A masculinidade na dança. Ser e ser, eis a questão.

Iniciamos uma trajetória que emergiu da junção de nossas experiências acadêmicas, como professoras e pesquisadoras em dança. Assim surgiu o projeto/exposição “Olhares Pra Dança – histórias e afetos da dança cênica goianiense 1970-2000”, em cartaz em maio de 2017 no Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás. O propósito desta exposição foi a constituição e publicização de uma cartografia da história e da memória da cena artística em Goiânia emoldurada a partir de percursos modernos e contemporâneos de grupos e iniciativas de artistas da dança que foram atuantes entre as quatro décadas – 1970 a 2000 – escolhidas por nós.

A partir do projeto Olhares Pra Dança – também chamado de OPD – fomos convidadas a integrar o “Performar Arquivos” e nessa nova composição, desdobramos novos e diferentes olhares para nosso acervo a dizer sobre o masculino na dança, que aqui apresentamos a vocês.

 

OPD – A masculinidade na dança. Ser e ser, eis a questão.

 

O Projeto de Pesquisa “Olhares pra Dança”, por meio de suas pesquisadoras e curadoras, Luciana Ribeiro e Valéria Figueiredo, se debruçou sobre seu acervo tendo como questão a masculinidade na dança e pôs-se a exercitar os olhares.

A ideia era identificar a imagem do masculino, o exercício e as posturas da masculinidade em uma constante fricção com a feminilidade. Para tal, considerou-se inicialmente oito homens – quatro vivos e quatro mortos, que dançaram no recorte do nosso acervo, qual seja, décadas de 1970 e 1980 buscando a seguinte questão: como esses homens experimentaram/viveram na dança sua masculinidade? O  tempo para além do tempo, para além da dominância de gênero. Como fugiram ou ultrapassaram/transbordaram atitudes construídas historicamente de hegemonia, de formação, de cultura correspondente à masculinidade, ao gênero e a arte/dança? A hipótese que nos acompanhou foi a de que esses homens inventaram práticas de desconstruir lugares ou deslocar o centro das coisas. Eles construíram existências inventivas. A perspectiva eleita neste trabalho foi a pesquisa narrativa e o campo da memória, considerando-a como um entremeio, um entre-lugares, o não acabado, compondo assim o sentido da experiência.

No início da investigação buscamos por regimes de visibilidade e tínhamos dois trajetos de pesquisa: 1. A questão em si: sobre formas de viver a masculinidade. As pequenas guerrilhas contra potências maiúsculas que nos coloca no lugar de serventia. 2. E como adentrar a ela: como vasculhar essa questão, como alcançá-la no nosso acervo? Chafurdar no acervo, esmiuçando-o a partir dessa questão. Dois enfrentamentos/pesquisas: a questão em si, os sujeitos dessa história fazendo aparecer jeitos de viver a masculinidade na dança, na arte; e o acervo em si, essa história, esse contexto. Mas o caminho foi se constituindo e criando outros lastros e que também nos deixamos movimentar.

Elegemos sete imagens provocativas para o exercício dos olhares sobre “Homens na dança em Goiânia” e a “masculinidade na dança”. Elas fazem parte do acervo da tese de doutorado de Luciana Ribeiro e do acervo OPD. Elas são estilhaços de histórias da dança compostas de memórias, trincados, perturbações, indícios de. Diante delas, oriundas de grupos independentes de dança existentes nas décadas de 1970 e 1980, nos sentimos provocadas: Quais as narrativas do masculino essas imagens suscitam? Como roçam no masculino?

Imagem fotográfica 1 – GDU Grupo de dança Univérsica – 1975 – Espetáculo Vitoria Regia, Neuder Bonfoque  e Conceição Viana

Descrição: dois dançarinos, um homem e uma mulher. O homem está em frente da dançarina, de pé, com pernas cruzadas, com braços levemente abertos e corpo um pouco inclinado para frente e para ela. A bailarina está sentada sobre os joelhos, com tronco um pouco para o lado. Eles estão se olhando. Os dois vestem malhas de dança e estão descalços. Foto em preto e branco.

Imagem fotográfica 2 – GDU Grupo de dança Univérsica – 1975 – Espetáculo Vitoria Regia, Neuder Bonfoque e Conceição Viana

Descrição: dois dançarinos, um homem e uma mulher. O homem está de pé, com perna direita cruzada à frente da outra, tronco inclinado para direita,  cabeça olhando para direita e também braço direito dobrado com palma da mão aberta. Outro braço em posição esticada levemente para trás A dançarina está sentada com pernas dobradas e cruzadas à sua frente e braços esticados entrelaçando as pernas do dançarino. Sua cabeça está para cima. A dupla veste malha preta e branca. Foto em preto e branco.

Imagem fotográfica 3 – Espetáculo Voo Cênico  – Grupo Via Láctea – 1982 – Coreografia O guarani – teatro Goiânia.

Descrição: imagem de vários homens dançando. Estão de costas e com os dois braços dobrados e elevados, foto escura e em movimento, um pouco desfocada. Vê-se os corpos seminus, vestindo apenas tapa sexo preto. Foto colorida.

Imagem fotográfica 4 – Ensaio no palco Via Láctea, Voo Cênico – 1982

Descrição: quatro homens em pé, de frente para a plateia e no palco. Parece um ensaio. Estão fazendo o mesmo movimento. Perna direita cruzada atrás e braços levemente balançando para esquerda. Estão com roupas de dança coloridas: calça, short, camisetas e polainas listradas. Foto colorida.

Imagem fotográfica 5 – Bastidores do Grupo Via Lactea – 1982 – Teatro São Pedro – São Paulo, Delei Alcântara.

Descrição: um bailarino suspenso por uma corda. Um dos seus pés está em uma base da corda e os braços segurando também a corda. A outra perna está esticada e levemente aberta e no ar. Ele veste apenas tapa sexo e polainas de listas até altura do joelho, usa óculos e pelos à mostra. Foto em preto e branco.

Imagem fotográfica 6 – Apresentação de O guarani no Teatro São Pedro no II Festival Nacional de Dança São Paulo – 1982

Descrição: vários bailarinos homens e em cena. Estão executando o mesmo movimento. De lado para a plateia, na meia ponta e de pés descalços. Braços levantados na altura da cabeça, levemente arqueados. Olhar voltado para o chão. Estão vestindo tapa sexo e uma perneira de plástico preto até altura do joelho. Foto em preto e branco.

Imagem fotográfica 7 – Victor Navarro e Delei – 1983. Em Goiânia, almoço no quintal.

Descrição: dois homens e uma mulher sentados em um banco, no quintal de uma casa e com prato de comida no colo. Ao fundo vê-se um grande pneu de trator, um muro, latas, bicicleta e parte de uma árvore. Os homens sentados estão com camisas semiabertas no peito, olham para a câmera  e a mulher está de moletom do Mickey e olha para o prato. Foto colorida.

 

O nosso adentrar a esse acervo. Pesquisa narrativa, indicial, ficcional.

 

Abrir brechas, rachaduras e rastros estão entre as nossas buscas, considerando que diálogos e conflitos podem preencher e distender e também esgarçar as visões sobre as racionalidades e também as sensibilidades sobre o masculino na dança. Longe de querer dicotomias, pretende-se uma construção de reflexões e outros sentidos que contraponham com uma mercantilização ou utilitarismo da experiência. Adensa-se então em primeira instância, a ideia de que a experiência e a história podem ser refletidas como mônadas benjaminianas, pequenos fragmentos de histórias que juntas exibem uma capacidade dilatada de contar sobre um todo, mas pouco se esgota e muito se esgarça. Existe sim uma rede perversa de sentidos e de violências que desqualificam o masculino, o masculino na dança e que propõe conformidades e que aqui nossa intenção foi se permitir repensar a partir de outras capacidades produtora de saberes.

Focamos assim, em um pequeno acervo fotográfico, narrativo, particular, talvez até esquecido. Tratamos da imagem como um tipo de leitura ou um acesso de conhecimento, ou até mesmo um meio de atingir e despertar saberes adormecidos trazidos para o presente como imagem dialética, esta ideia é uma categoria central para Walter Benjamim. Para ele, uma imagem também pode ser tratada a partir de uma mônada, ficcional pode ser, mediada entre o real e o imaginário. Uma “mônada”, seria assim também descrita por ele, como uma mínima porção do universo que contém em espécie de um DNA, contém uma multiplicidade, como uma célula genética que ao mesmo tempo diz muito do muito ou muito de um pequeno lugar. Mas há que se atentar especialmente para a ideia de Partes-todo e não apenas partes de um todo. No conceito de mônadas, podemos reunir uma perceptibilidade, sensibilidade e receptividade, constituindo, em seu estado presente não apenas o que o se precedeu, mas o que se está prenhe de futuro.  As mônadas assim, então, podem ser entendidas como pequenos fragmentos de histórias que juntas exibem uma capacidade de contar sobre um partes-todo ou sobre um partes-todo de fragmentos.

No que diz respeito à produção de memórias ou produção de conhecimento histórico em Walter Benjamin, elegemos um mergulhar em algumas imagens ou pode-se dizer também um conjunto de miniaturas de significados. A ideia da memória que também é ficcional e imaginária, vem com Benjamin a partir dos anos 1930, como cita Carolina Bolvério Galzerani, e está ancorada em diálogos com a filosofia de Henri Bergson, mas também com pensamentos de Freud, de Jung, Baudelaire, Proust, entre outros. Assim para ele, memória se constitui como uma viagem no tempo, de idas e voltas e de frentes e versos, de rememorações recheada de verdades e  invenções.

Também nos interessa a perspectiva de união entre diversidade e unidade, expressa por Leibniz à imagem proposta por Benjamin, onde as mônadas são como miniaturas de sentido, são imagens nas quais se circunscreve um sujeito que diz de si, mas não somente. Percebe-se por fim que tais imagens seriam capazes de reter o fluxo do tempo “na intensidade de uma vibração”.

Ancoradas assim em uma abordagem narrativa e indicial, ressaltamos que não foi tarefa aqui prontamente definir algo, mas talvez tentativas de apontar escolhas, rotas e rumos. Uma abordagem narrativa e um saber indiciário não se propõe a estar finalizado ou de se criar definições exclusivamente, mas pede por estar disponível, estar em atrito com o conhecimento, abrindo caminhos e fornecendo pistas que supliquem por imaginação e ousadia.

Clandinin e Connely trazem também a imagem de uma metáfora até pueril: uma sopa, fumegante, energética, talvez saudável, cheia de pedaços,  temperos, ervas, verduras, sal, pimenta, arroz, macarrão, diferentes porções e tamanhos. Nesta metáfora é para apresentar um lugar de um entremeio,  pois assim dizer, sempre poderão ter outros ingredientes nessa caçarola narrativa. Então partes dos textos narrativos e da pesquisa podem ser compostas de ricas descrições e argumentos cuidadosos e construídos que advogam por alguma compreensão, mas também narrativas de tempos e não tempos, de espaços e de não espaços. Tudo isto pode estar contido nesse texto narrativo, aquilo que é argumentativo, descritivo ou narrativo constroem um enigma que dependem da relação com o pesquisador. Este recipiente de sopa pode estar cheio e vazio, ao mesmo tempo, em provisórios anseios, deseja-se mais por incertezas e reflexão. Deseja-se por um “despertabilidade” – um estado de alerta, uma reflexão contínua, num ir e vir, deseja-se estar em estado de desenvolvimento, em um espaço tridimensional, em lugares estendidos e distendidos.

 

E como as questões do masculino nos chegam?

 

Para Freud, a “recusa da feminilidade” significa temor à perda da masculinidade, da potência fálica. Na nossa sociedade machista e patriarcal, homens que dançam, então nessa perspectiva, são considerados moralmente inferiores pelo fato de se aproximarem de uma aceitação da feminilidade. E sobre feminilidade e a recusa dela, os textos freudianos apontam para a castração, em oposição à manutenção da crença em um ser não castrado, onipotente, sem falhas. Ao homem caberia identificar-se com esse ser não passível de falhas, atribuindo à mulher o seu contrário. À mulher caberia acreditar-se castrada, em função de se ver como anti-norma do homem – alguma coisa lhe faltando – e identificar-se com o ser imperfeito, manco, em desvantagem.

Intentamos uma masculinidade na dança investigada não a partir de um dualismo/oposição à feminilidade e sim na perspectiva de fricção, ficção entre essas duas existências.

Jurandir Freire Costa apresenta que, enquanto neuróticos, estruturamos nossas subjetividades de acordo com os ideias de eu ou subjetividades modelares pressupostas culturalmente nas descrições do que “deve ser o sujeito”. E os que divergem ou simplesmente se diferenciam – mesmo que minimamente – da norma ideal de uma cultura ou grupo, atribui-se como elemento “estranho”. São rivalizados como uma ameaça à normalidade compartilhada e confina-se esses “diferentes” na posição do objeto de desejo de destruição da maioria, outorgando-se o poder de atacá-los em nome da norma ideal. Ele também defende que as subjetividades são efeitos da linguagem, das práticas linguísticas empregadas na sua construção e que não tem como tarefa principal “representar” a verdadeira natureza de “algo” ou das “coisas” e sim criar laços discursivos entre sujeitos.

Em psicanálise e para os estudos culturais, sujeito não se reporta a uma identidade fixa e imutável. A ideia de sujeito contempla uma pluralidade identificatória. Freud utiliza o termo identificação no sentido de “agir como”, “ser como”, ou seja, transparecendo instabilidade. E em consonância com essa perspectiva, Derrida (1979) apresenta e compara a dança com a mulher, pois esta “engole e distorce todos os vestígios de essencialidade, de identidade e de propriedade”, justamente dessa falsa completude que a potência do falo representa. Interessante que em um escrito de Derrida citado por Lepecki, este trata a diferença sexual como uma contínua, instável e movente troca (pas de deux sexualmente tenso) com os limites da história.

Assim, tanto nossos sujeitos plurais e instáveis transitam numa feminilidade, quanto a nossa perspectiva de performar esse arquivo também. Como coloca Lepecki, o “efeito de mulher” é essa dança de distanciamento. Como oposta à documentação tradicional, a posição de Derrida em relação à efemeridade da dança, o auto apagamento da dança dentro do deslocamento do reino do rastro, é a de acolher o desaparecimento como aquilo que completa a própria promessa da dança. E assim estamos a acolher essas imagens e seus desaparecimentos e consequentes invenções como produção de histórias da dança da cidade.

E fazer sentido. Dançar assim, posar assim fazia sentidos para os homens dessa história, dessas imagens? Quais sentidos? E para nós? E para você? Multiplicidade de possibilidades. E uma primeira possibilidade exercemos construindo narrativas de duas das nossas imagens apontando indícios, contextualização, contraposição, ficção. E nesse exercício, encontramos o nosso performar para esse arquivo, esse recorte: a narrativa ficcional.

Fizemos aqui nosso primeiro exercício ficcional sobre as imagens escolhidas, trazendo possibilidades incompletas de se adentrar em universos pouco penetráveis. Intensidades de vibrações e de não-lugares. Pequenos deleites e estados de individuação. Em formato de ensaio ficcional, segue abaixo.

Um homem reverenciando uma mulher. Paradoxalmente, sua posição em nível superior não impõe uma superioridade. Há uma delicadeza em sua postura, uma entrega, uma disponibilidade para a outra figura, que é uma mulher.

Sua pose com as pernas cruzadas, fechando o sexo masculino que, socialmente, é símbolo de poder. O falo não está em primeiro plano, não está na pauta da situação. E os braços abertos, braços que podem oferecer, abraçar e acolher, mais do que mandar, apontar e julgar.

Quem sustenta quem? Ninguém. Não é uma relação de sustentação, não precisa ser forte para alguém. Por alguém.

Como um homem se sujeita a essa pose(ição)? Como um homem ousa a essa (o)posição?

Dois caminhoneiros? Dois artistas. Comendo na mão. Pneu de borracha de caminhão. Fazendo sua arte com o próprio sabor de um prato caipira. Segurando seu alimento. Autoria. Direção. Intuição. Simplicidade no ritual de se alimentar, de se inspirar. Um quintal goiano, um prato comum e pessoas incomuns. Uma voz de intervalo que fala quando não se fala. Victor e Delei, uma dupla sertaneja? Por certo um laboratório de sensibilidades, que se pergunta “para onde a gente vai a partir daqui? Vamos Juntos, início de uma caminhada, indício de vida coletiva, uma rasura de dança, talvez até de conspirações e rascunhos que fizeram juntos.

 

NOSSO PROCEDIMENTO

 

Implica em TE convidar para construir sua própria interpretação dessas imagens. Imagens tais que já te convidam a criar suas próprias maneiras de experimentar e se jogar num diálogo ficcional ou não ficcional, como quiser. São sete imagens as quais explicamos acima um pouco do nosso caminho e escolhas teóricas, que pode vir a ser inspirador ou não.

Os caminhos podem criar problemas ou dobras, ou os dois, podendo ser problemas na ordem daquilo que não se resolve prontamente, mas revelam suas escolhas, diálogos e olhares e dobras que chamamos também de implicações, estados intensivos que podem formar campos de individuação.

Convidamos para um lugar de sensibilidades e experimentação, você poderá se deixar envolver e ser envolvido pela imagem que escolher e deixar aqui seu texto.

Multiplica a distância entre o homem e os outros homens? A distância entre o homem e ele próprio? Entre o homem e o mundo? Nestes homens da dança, das imagens-memórias nada fica intacto: talvez tudo se despedaça, quebra, cinde-se, desloca-se.

É fácil um certo escárnio, a liberdade. Uma intervenção, uma provocação, um problema pode durar o tempo em que as imagens-provocadas ficam na memória de quem as viu. Ou o tempo enquanto as histórias de seus desdobramentos forem contadas. Quantas imagens uma imagem pode gerar? É mentira? Ficção? Não temos nenhuma garantia de que isso não acontecerá.

 

Narrativas ficcionais escritas pelos pesquisadores do projeto durante Residência “Performar Arquivos”, nos dias 14, 15 e 16 de abril de 2018, realizada na cidade de Pirenópolis.

Em nossa proposição solicitou-se a escolha da imagem ou imagens e uma escrita sobre.

 

Pesquisadora: Flávia Meireles

Imagem 03 e 04

Uma imagem fotográfica tomada do ponto de vista do espectador, durante uma apresentação cênica em palco. O enquadramento parece ter sido feito com pressa, um registro instantâneo de um frame coreográfico. Não sei se o palco é um palco no modelo tradicional – mais alto que o espectador – ou se quem toma a imagem está abaixado, tentando se camuflar para não interferir na fruição dos demais espectadores. A imagem é claramente de uma câmera analógica, capta mais escuros do que claros (as áreas mais claras são os corpos – as bundas – branca(os)). O enquadramento é enviesado e os corpos na imagem “descem a ladeira”. As figuras humanas são do gênero masculino mas expostas de modo incomum do que a exposição dos corpos de homem fora da cena, na vida. Os bailarinos, na imagem , são brancos, magros e gesticulam com figurino jazzístico dos anos 80: suporte, polainas de vinil preto, bundas à mostra. O suporte – adaptação da roupa íntima masculina para a cena – está em uso também no balé clássico, mas neste caso sem malhas ou maiores encobrimentos. Vemos, ao contrário, a exposição dos corpos nus, corpos construídos pelo gênero masculino agindo na dança. Há várias formas de ler o gênero e a dança. Neste espetáculo – que parece um jazz à la Lennie Dale ou Dzi Croquettes ou Victor Navarro – os corpos parecem desprender leituras diversas do que se espera dos dançarinos homens, ou ainda, levam mais longe seus corpos longilíneos para habitar o lugar de auto exposição. Mas, em que medida isso fala da sexualidade deles não está evidente. Muito embora se associe bailarinos a homossexuais ou ao menos desviantes de um padrão de sexualidade compulsória – heteronormatividade – não se sabe, não se pode inferir somente por essa imagem qual é o grau de experimentação sexual que esses homens se permitem. Se é que é uma questão de se permitir… Qual é o circuito a que essa imagem se cola em uma narrativa? Qual é a história dessa fotografia até chegar aos meus olhos? Quem a guardou? Quem a fez circular? Onde? Ela provoca algo quando é mostrada? De que nível? Esse fotógrafo guardou essa imagem como inacabada, imperfeita ou pensa que ela traduz o momento em que foi capturada? Ela circula como imagem de divulgação dos artistas, do grupo ou como arquivo pessoal, como peep-show, como aspecto imprevisto, escondido, silenciado, negado? Ou ela não entra em conflito com as narrativas e expectativas dos artistas e só é vista como mais uma imagem, como mais uma possibilidade performativa?

 

Pesquisadoras: Marlini Dorneles e Rousejanny Ferreira

Imagem 04

  • Ser colorido
  • Gesto – escrachado, um deleite sexual do quadril
  • Sem lugar (na técnica e estética do jazz)
  • Gestualidades que se encontram (masculino e feminino) no corpo e na estética do gesto
  • Corpos – despreocupados em se localizar numa masculinidade normativa

 

Encontro de homens coloridos, em deleite de uma gestualidade sensual do jazz, com corpos sinuosos com mãos e finalizações femininas.

 

Pesquisador: Rafael Guarato

Imagem 06

Há sim! Lembro-me como se fosse hoje o dia dessa foto. Foi em uma apresentação no Rotary Clube ou na Oficina Experimental de Dança da Bahia… Agora não me lembro ao certo, mas tenho certeza que foi entre 1983 e 1985 porque ali nessa foto estão eu, Claudemir, Jotinha, Kleber e a Valéria Figueiredo lá atrás.

Eu consigo me lembrar porque essa coreografia foi muito emblemática para nós do grupo. Ela trouxe questões que não eram comum aparecerem assim… pá… escancarado… entende? Então foi uma situação de muita novidade… novidade para nós que estávamos fazendo e também para o público, né! Porque você pensa… isso era 1984… por aí… Goiânia tinha 50 anos de idade, então era uma cidade ainda muito rígida nesse assunto da sexualidade, gênero e essas coisas todas que hoje se discute abertamente. Isso tudo era tudo tabu nessa cidade. Eu lembro até hoje, como as pessoas nos olhavam, nós os homens do grupo, por conta das nossas roupas de ensaio. Só de sairmos com elas na rua, já era um acontecimento de olhares, comentários, desvios corporais… Tinha até gente que atravessava a rua para não ter que cruzar conosco na calçada.

E esse espetáculo foi baseado em super heróis, daí percebemos que a maioria dos heróis eram homens e queríamos equilibrar isso. Daí, nos veio o Zorro e a Mulher Gato, pois esses não são tão divulgados na mídia, usam roupa preta e nos permitiu igualar homem e mulher como herói e heroína. Por isso as máscaras, do Zorro (meio óbvio, né!) mas a gente estava experimentando… e as caneleiras em vime preto.

Mas como se tratava de igualar as coisas, escolhemos também colocar todos de fio dental, porque é algo socialmente permitido ao feminino, mas quando o masculino faz uso disso, fornece ao público outra perspectiva do masculino, que é Zorro e Mulher Gato, sem deixar de ser homem. Nossa! E eu lembro o quanto esse trabalho gerou comentários. Homens de fio dental? Será que são homens? Essa era a pergunta que mais ouvia.

 

Pesquisadora: Ana Carolina Wenceslau

Imagem 05

Vou escalar as espirais nas ladeiras do infinito

e ela há de me acompanhar

zebra, gazela

corpo pulsante de vida e de som.

Sigo selvagem. Me exponho. Me desnudo.

Pelagem à mostra nesse jogo de presa e predador.

Vestido de astúcia num jogo de confidências e polainas.

Sou também aquilo que seus olhos podem ver.

Mas existo além.

A pele que habito entre luz e sombras anuncia que o masculino que dança em mim explode sutilezas.

Sovaco, suor, pele, pêlo

Num tônus que firmemente deflagra que meu olhar convoca belezas

branduras

de um feminino para quem sabe se abandonar.

 

Pesquisadora: Nirvana Marinho

Imagens 01 e 02

O corpo que pende

na relação ficcional com masculino e seu corpo, com movimentos e formas, uma possível narrativa seria, para imagem 1 (que também inclui a imagem 2), é o desenho do movimento: o corpo pende, inclina porque torce. A relação de diagonais dos gestos relacionam o corpo masculino, de pé, com o feminino, sentado, que na altura do corpo masculino, está na região do quadril dele.

o homem torce mas pende. o masculino que se inclina mas permanece de pé. as linhas que estão em relação com o feminino, mas olham-no de pé. seu olhar não se debruça embora seu tronco não a carregue. embora torcido, as linhas são simétricas. o masculino que se encaixa.

o monocrático (grisalho, PB) chama atenção para duas cores possíveis mas também para seus tons. como o corpo masculino, musculoso, tem nuanças, ressalta seus volumes, ganha densidade.

o olhar ainda insiste na linha do movimento. olha, obrigatoriamente, para o movimento. a imagem 1, mais escura, a 2 mais clara, partem para mesma ficção: estar obrigada ao binário. ou é masculino ou é feminino.

o homem à esquerda, o primeira a ser lido (da esquerda para direita, de cima para baixo). o centro, seu sexo. volume. seu sexo, exposto. seu torso, seu escudo. suas pernas, fixas, sustentam ele mesmo. homem preso em si, no seu corpo.

 

Pesquisador: Kleber Damaso

Imagem Y

Escavações. De quatro. Olhos.

Sujo. Esguia. Ele tinha a chave nas mãos mas não conseguia abrir a porta do quarto. Miúdo. Pequeno de tanto arder. Mesmo que disposto a abrir e talvez adentrar. Curioso daquilo que precede o ato. Que afrouxa os nervos mas depois estilhaça. Afrouxa é uma canção que recorda o beijo úmido de Iansã em Nanã. O gosto da água da chuva quando beija o mangue. Que outrora beijou o mar. O gosto do suor não. Para o suor, melhor aquecer de dentro. Revestir a pele canela de lã. E minar.  Lembrei de quando a gente não queria nada. Aí os tambores puderam soar como um tiro no peito. Ascende o palo e o santo. A dobra também é de rachar. Tem hora de sair e tem hora de recolher. É cedo demais para não esquecer, inda mais de manhã. Arqueia e listrou. Antes de vazar a pele. Depois de minar, para então esquartejar a carne e dissipar o músculo de suas miúdas tensões. O limão também suaviza o músculo de suas tensões. Um pouco de ácido. Do riso ácido a me perfumar. A nos perfurar. Agora a vigésima quinta parece poder arquear até virar de ponta a cabeça. Até virar do avesso. Penetrável como as suas e as nossas canções.

 

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Luciana Ribeiro e Valéria Figueiredo

LUCIANA RIBEIRO: Professora, pesquisadora, artista e militante da dança. Docente do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás/IFG, Campus Aparecida de Goiânia. Doutora em História pela Universidade Federal de Goiás (2010), com investigação nas interfaces entre a História e a Dança a partir da constituição da prática artística de dança na cidade de Goiânia. Criadora e artista do ¿por quá? grupo que dança. Fundadora e gestora da casAcorpO, espaço que promove o encontro entre artistas e a interação cultural com a cidade. Pesquisadora do Projeto Olhares pra Dança – histórias e afetos da dança cênica goianiense, que inaugurou exposição e site em 2017, por meio do edital 2016 do Fundo de Arte e Cultura do Estado de Goiás. Contato: cianaribeiro@gmail.com | www.olharespradanca.art.br ________________________________________________________________________ VALÉRIA FIGUEIREDO: Professora associada da Universidade Federal de Goiás. Doutora em Educação pela Faculdade de Educação da Unicamp na área de Arte e Educação (2007). Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Unicamp (1997). Licenciada em Educação Física pela Universidade Gama Filho - RJ (1988). Formação técnica em Dança e Educação Somática pela atual Faculdade Angel Viana no Rio de Janeiro (1990). Editora setorial da Revista Pensar a Prática (FEFD/UFG). Coordenadora do laboratório interdisciplinar de pesquisa em Artes da Cena – LAPIAC e coordenadora do Pibid Dança e do Estágio Curricular Obrigatório. Pesquisadora do Projeto Olhares pra Dança – histórias e afetos da dança cênica goianiense, que inaugurou exposição e site em 2017, por meio do edital 2016 do Fundo de Arte e Cultura do Estado de Goiás. Atua nos cursos de licenciatura em Dança e Teatro da UFG. Pesquisas na área de arte e educação, medicina e ciência da dança e história e memória. Contato: fig.valeria@gmail.com

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