Performar para permanecer e re-existir

Passei meus últimos nove anos na Amazônia ocidental atrelando minhas vivências éticas e estéticas à Universidade Federal do Acre, que está situada na capital do estado, uma terra que, para muitos, até hoje, não existe. Lugar este que me convocou ao diálogo, que fez emergir questões como a necessidade de uma formação técnica e superior em dança, e que me fez pensar em como contribuir para a construção de procedimentos formativos na área.

Quando olho para trás tenho memória de quase todo o percurso, mas principalmente da dificuldade de aprendizado de uma cultura tão ampla e rica, exercício longuíssimo e que ainda hoje perpetua.

De todos os docentes do curso de Artes Cênicas, apenas um nasceu no estado, todos os outros professores nasceram e completaram sua formação em diversas partes do Brasil e, hoje, vem construindo sua trajetória profissional, desafiando territórios pedagógicos e também geográficos. A maioria mantém um diálogo e apoio constante da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes (ABRACE) e em menor escala da  Federação de Arte Educadores do Brasil (FAEB).

Em 2013, era de compreensão dos artistas e pesquisadores que uma cartografia da dança no Acre se fazia necessária, uma vez que, os “esquecimentos” sobre os fatos importantes da dança ocorriam com frequência no estado face à ausência de procedimentos de mapeamento, de arquivamento e de uma reflexão sobre a história da dança.

Acreditávamos que tal iniciativa agitaria o discurso recorrente, que insiste em afirmar que a dança não existe nessa parte do Brasil, e também iria conferir o princípio de isonomia ao estado, uma vez que tal levantamento já acontece em boa parte do país. A dança pode e pede o registro de resíduos das obras (GREINER, 2002).

A cartografia da dança no Acre nasceu como criação, ao refletir a pesquisa como geradora de multiplicidades, dispostas a mapear territórios, acompanhar movimentos, criações, formações que se confundem e se atravessam, corroborando com a ideia que o caminho se faz ao caminhar, nas palavras de Vianna (2005).

Para tanto, instalo e me aproximo de conceituações potentes de cartografia, implicada na filosofia de Deleuze e sua parceria com Guattari, com contribuições de Suely Rolnik, no sentido de apresentar a cartografia não como um caminho, mas como um modo de pensamento que indica método e objeto como figuras correlativas, produzidas em um mesmo movimento dentro de uma estratégia flexível.

A criação dessa cartografia se estabeleceu confiando no entendimento que estamos tratando de circunstâncias históricas, que se configuram como processo contínuo de articulação entre os diversos aspectos que compõem um determinado contexto cultural dentro do recorte de 1996 a 2017; fundamentado no aparecimento dos primeiros produtos cênicos que surgiram em meados da década de noventa.

Nesse propósito, fez-se necessário traçar linhas, reconhecer territórios ditos inexistentes para a maioria dos brasileiros, promover rotas para um estudo que envolve 22 municípios do estado do Acre, muitos deles com a participação ativa dos povos indígenas, entendendo que a pesquisa ultrapassa o âmbito do recenseamento.

Essa circulação identificou e digitalizou 1274 fotos de espetáculos, 74 sinopses, 79 espetáculos, 22 mídias, 58 vídeos, 22 ingressos, 97 cartazes (alguns espetáculos tem mais de um cartaz) 69 fichas técnicas.

Formatou-se então, no início de 2015 o acervo Cartografia da dança no Acre, mas o mesmo só foi apresentado para o público no final daquele mesmo ano no seminário História da dança no Acre, compor afetos, traçar alianças e descobrir caminhos, projeto contemplado pelo Prêmio Klaus Vianna.

A proposição seria de os documentos serem organizados em pastas temáticas com registros em vídeos, fotografias e impressos de divulgação dos espetáculos (cartazes, panfletos, programas e jornais), num processo de formação na prática de organização do acervo, que auxiliaria futuros pesquisadores e artistas na análise de documentos e reflexão sobre os processos históricos.

Figura 1: Exemplo de organização do acervo com informações específicas de cada espetáculo. Vídeos, folders, cartazes e até 27 fotos. Espetáculo de 2018. (ALVIM, 2015)

Figura 2: Exemplo de organização do acervo com informações especificas de cada espetáculo. Vídeos, folders, cartazes e até 27 fotos. Espetáculo de 2004. (ALVIM, 2015)

O acervo vem se baseando no discurso dos próprios artistas, e sugestões de possíveis doadores de materiais que dê pistas sobre as histórias da dança cênica produzidas na região, que possivelmente servirão como ferramentas para que os pesquisadores e interessados na memória da dança possam conectar os dados e criar um olhar próprio sobre os percursos dessa arte.

Esse entendimento fez com que o projeto PERFORMAR ARQUIVOS convidasse o acervo Cartografia de Dança no Acre para participar trabalhando sobre memória e história da dança. O convite veio com cheiro de café coado e proporcionou uma alegria enorme em dividir um espaço e um tempo com os acervos tão comprometidos em discutir como a dança é afetada pelos seus aparatos de registros, produzindo seu material imbricado com a produção teórica, e proporcionando relação entre arquivo e a dança.

Também pela oportunidade única de sair do meu isolamento geográfico, acessar mais intimamente a dança cênica de Goiânia, a partir do contato com estudos e perspectivas de pesquisadores de dentro e fora da cidade. O Performar Arquivos é um projeto que pesquisa arquivos de dança em Goiânia a partir dos anos 70 com o objetivo de construir novos discursos sobre a dança cênica na cidade.

E nessa oportunidade oferecida pelo Performar Arquivos, desdobrei o olhar para o mecanismo de seleção e, consequentemente de descarte, de eliminação que normalmente acontece na criação de um acervo. Busquei me debruçar sobre todas as imagens e vivências que não entraram no acervo de dança do Acre, vinculadas à circulação desses 22 municípios, mas que fazem parte de uma estrutura importante.

Além das experiências inefáveis, produzido especialmente para registrar o percurso (aéreo, fluvial e terrestre) feita pelos municípios do estado e sua íntima ligação com as etnias indígenas, a circulação sugou recursos inimagináveis e extrapolou o tempo planejado, mas também oportunizou entendimentos da realidade do estado, que certamente não teriam acontecido sem a ocorrência da mesma, e redimensionou o meu entendimento da arte no Brasil, nas suas dimensões culturais e interculturais tecidas nas diferenças que assinalam uma região de fronteira.

Para tanto, apresentei como proposta de ação um vídeo dança que conseguisse fazer uma compilação dessa experiência com o corpo que dança nessa parte da Amazônia que aprofunda e relaciona cada vez mais os acontecimentos históricos com as trajetórias artísticas, reconhecendo e traçando os possíveis caminhos de desenvolvimento das danças nos espaços onde elas se exprimem, e ainda, relacionando os aspectos socioculturais destes ambientes com a sua produção artística.

Essas percepções e os percursos pelas veias de penetração do Acre, que são os rios, em certa medida impôs ao vídeo-dança um pensamento menos herdeiro e subordinado da Europa, e nesse sentido a criação aproximou-se e foi contaminada com uma ou várias epistemologias do Sul, conforme o pensamento de Souza Santos (2010) e o saber descolonial.

A intenção ao perfomar o arquivo é dar voz ao que ficou de fora da seleção na construção do acervo, a floresta, imagens e estruturas intimamente ligada ao modo de vida dos acreanos e instituir com esse material proposições poéticas da interface corpo/imagem/movimento que exprima um autêntico entendimento desse processo de colaboração entre artistas pesquisadores, de modo a construir espaços não só de abrigar processos, mas também de conferir sobrevivência.

Um arremesso começa sempre antes e só finda depois, como se cada arremesso comportasse dois sentidos. Um que segue e não sabemos nunca se volta e outro que já segue voltando, uma dobra do sensível. O futuro desse gesto é seu eterno retorno, sua variação por acúmulo. A acumulação é aqui uma função poética (ela engendra mundo), ela entrega o gesto que se gasta em sua repetição como elemento fundador de um novo sentido. Um sentido que surge da permanência, do prazer do jogo, do gasto de energia que não se produz como encadeamento de ações na cadeia produtiva do sentido teleológico do consumo. É preciso pensar uma dramaturgia do arremesso, de como jogar as coisas, de como se jogar nas coisas, de como jogar junto… (VERAS, 2010, p. 19)

 

Bibliografia

 

ALVIM, V. cartografiada dança no acre, 2015. Disponivel em: <cartografiadadançanoacre.com.br>. Acesso em: 04 junho 2018.
GREINER, C. O registro da dança como pensamento que dança. Revista d’Art, São Paulo:Secretaria Municipal de Cultura, 2002.
SANTOS, B. D. S. (Org.) Epistemologias do sul. São Paulo: Cortez, 2010.
VERAS, A. Pensando onde em mim as tessituras principiam dramaturgias. In: A. Bardawil, Tecido Afetivo (p 16-19).Fortaleza, 2010.
VIANNA, K. A dança. 3. ed. São Paulo: Summus, 2005.
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Valeska Alvim

Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas UNB (2018) Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Unicamp (2012) e bacharel e licenciada em Dança pela Universidade Federal de Viçosa UFV (2006). Atualmente é docente na Universidade Federal do Acre (UFAC), no campus de Rio Branco, concentrando suas atividades prioritariamente no curso de formação de professores em Artes Cênicas. Tem experiência na área de Artes, com ênfase história da dança, dramaturgia corporal e ensino do teatro. Coordena o grupo de pesquisa e extensão em Artes Cênicas (Nois da Casa) associada ao CDPDan- Coletivo de Documentação e Pesquisa em Dança Eros Volúsia (CEN/UnB).

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